内容提要：除却儒家名教语境下的“诗言志”与陆机《文赋》首唱的“诗缘情”两种传统外，以诗作为传达、参悟、体证至高本原之媒介的传统亦可谓古代诗学中的蔚然一大宗，对古人的诗词审美与创作实践所产生的影响不可谓不巨。《庄子》提出“天地有大美而不言”的命题，此一传统正意在藉助诗的语言实现“说不可说”，令隐蔽于象外的无言之道得以显明。从魏晋时期嵇康、支道林等辈以玄言入诗，到南朝谢灵运以山水诗寄寓佛理，再到王孟韦柳笔下的冲淡超逸之美、唐宋高僧高道们偈颂中空明莹彻不可凑泊的妙悟……以诗言道的境界日趋高卓，技法也日趋成熟。本文将依托玄理诗演进的历史，对这一体格的类型谱系与创作技法进行简要介绍。
主讲人介绍：高语含，字唯止，号忘川散人，别署六经无字斋。德国海德堡大学哲学系研究生在读，治欧陆、道家哲学，著有《老子疏义》，译有库萨的尼古拉《窥道路向》等。诗宗山水派，唐社、承社、观社社员。诗文散见各平台刊物，有《岭头拾云集》《月舟集》，辑有魏晋玄言诗集《重玄集》、古贤五言集《性海玩波集》。
诗境与道境：论释道玄理于诗言中的朗现对于本文意在论述的这种诗体，笔者姑且先以“玄理诗”称谓之，一些学者有时也直接称其为“哲学诗”。顾名思义，所谓“玄理诗”也就是在形式上以歌诗为载体——就此而言，它与同时代的抒情诗或叙事诗并无显著差异，采取的总是该时代所流行的体裁（如在魏晋南北朝时多为四五言古体，于唐后则开始大量选用五七言律体形式），而在内容上以表达或传授某种哲学性义理为创作意图的作品。
就诗的创作意图与表达功能而言，传统诗学中存在着两条影响广泛的大传统：其一是以《诗经》为代表的“诗言志”说，如《尚书·舜典》谓“诗言志，歌永言”，《左传·襄公二十七年》载赵文子谓叔向语曰“诗以言志”等。所谓“志”，在此侧重的并非志趣或理想的个体化表达，而是儒家经学意义上淳风化俗、君臣民各正其位的社会*教理想，具有强烈的以社会理性、道德理性约束情感之色彩。汉代经学性诗论《毛诗大序》中有“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”[1]的提法，这里仿佛有意令抒情性占据了一席之地，然而由后文可见，此处所谓“情”仍是限于经教体系下受到严格辖制的“温柔敦厚”之情，需要满足“发乎情而止乎礼义”的价值规范，并以昭明或归附先王之教为最终鹄的，其所乐所哀大都围绕国家之治乱，逢美*而颂之，逢苛*而刺之，个性化、日常化的喜怒哀乐之抒发并未获得独立空间：“正得失，动天地，感*神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”[2]。
魏晋以降，伴随着中央统治的削弱与官方意识形态的相应松弛，如《世说新语》等文献所显明的那样，个体意识觉醒与感性解放在社会上蔚然成风，文学“为艺术而艺术”的纯粹审美价值逐渐从其社会功能中剥离，另一条与经学传统相对的、重视个体情感之真实与自由抒发的诗学传统遂应运而生，学界一般援引陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”的说法，称之为“诗缘情”。两条传统间的差异是显而易见的：一重理一重情，一重群体一重个体，后世许多不同的诗论主张都可视作此二传统的流裔，如清人沈德潜论诗主“格调”，翁方纲主“肌理”，均强调诗应以“诗教”即符应于经学义理为本位，应归于前者；明代公安三袁则主“性灵说”，强调“诗者，心之声也，性情所流露者也”，以抒情为本位，当归于后者。然若换一更广阔的视角观之，无妨说二者间又存在相当显著的共性，甚至可以说二者根本处于同一层次上：它们所描绘的无非是我们耳闻目击的现实世界与人类寓于其中的世俗的喜怒哀乐，无非是有形有象、有物有我的“形而下”之域，而并未关涉到超言绝象、泯灭形声的“形而上”者，没有将目光投向超越于周遭世界之外的、万物之所以存在的根据或本原，而这一本原，或者说对这一本原的认识、把握及由此而产生的种种体验，却恰恰是所谓“玄理诗”意在表现的对象。
就此而言，“玄理诗”与一般意义上所说的“哲理诗”有所区别。我们常说宋诗尚理，宋人作诗富有理趣，这个“理”包括许多社会生活中的经验性反思与常识，如王荆公的“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”是讲立足够高就不会为现象所惑，朱元晦的“问渠那得清如许，为有源头活水来”是讲持续摄取知识对于维系思想鲜活的必要性，它们确实都在“讲道理”，但此一道理止步于生活经验，尚非对宇宙本原、人生归宿这些根本性问题的反思，因此只能算作“哲理诗”，而尚不能算是“玄理诗”。另一方面，学者所喜用的“玄言诗”“佛理诗”等名相亦不足以穷尽“玄理诗”的内涵；如我们后面将要谈到的，前者往往特指魏晋时期玄学思潮影响下产生的玄理诗，而后者则于南北朝以降为佛教信仰者所大量创作；然而事实上，非但释道二家之诗多涉玄理，吸收了二家玄义的宋明儒学家（尤其是心学家）们，乃至并无明确教门归属的世俗文人们也为我们贡献了大量反思、体悟宇宙本原与人生极诣的诗作。因此思来想去，似乎仍惟有“玄理诗”这一稍显笼统的名目能够摒除门户之见而最为精准地揭示这一传统下各类诗作的共性。
一、玄理诗何为？
然而问题在于，诗为何要表现玄理呢？诗的本职工作难道不在于或则走所谓“现实主义”路线——反映、揭露社会现象，或则走“浪漫主义”路线——描绘个人的心绪与襟抱吗？宇宙人生一类“大问题”交给哲人处理即可，何必以此为难诗人呢？对此，一种可能的回答是，诗人原不必自我设限，他对题材的选择应当是自由的，一切能够纳入韵律中的内容都能够成为吟咏的对象。然而更内在、更深层的原因或许在于，哲学本身对于完备地表述宇宙人生的本原与真理而言尚是不充分的；换言之，诗体在表现玄理时具有某种无法为哲学思辨所取代的优势。何出此言呢？在中国传统思想中，对本原的哲学性追索开始得不可谓不早，它起初是由先秦道家所提出的。在《老子》中，万物所由以产生的最高本原被冠以“道”的称谓：“道生一，一生二，二生三，三生万物”（四十二章）[3]；人既由道而生，则其日常的生活践履亦不应背离此道，因而宇宙的本原同时也就构成了人生的极则，能够获得最高幸福与长久愉悦的生存方式就是与道合一的生存方式，毕竟“同于道者，道亦乐得之”（二十三章）、“归根曰静，是谓复命。复命曰常，知常曰明，不知常，妄作，凶”（十六章）。《庄子》追随《老子》的步伐，同样将与道合一的生存视作人类所能达到的最高理想境界：正如大道乃是超越于万有之上而生化万有的“物物者”（《知北游》）[4]——“使物成其为物者”那样，与道合一的至人所达到的乃是“物物而不物于物”（《山木》），也就是役使万物而不为万物所役使，从而“泛若不系之舟”（《列御寇》），无所系缚、无所牵挂地自在浮游于人间世的逍遥无碍之境。
现在，新的问题出现了：人们要如何才能认识此道，如何才能抵达这种与道遨游的美妙境地呢？遗憾的是，我们习以为常的诸般认知手段在至高本原面前似乎是徒劳的。《老子》开门见山地指出：“道可道也，非恒道也”（一章），就在我们开口言说的一刹那，道体就已然隐没于语言背后深不可测的渊薮中了。在论述的进一步展开中，我们发现道非惟“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”（《十四章》），远离一切感官的把握，甚至是《庄子》所谓的“意之所不能察致者”（《秋水》）、“无思无虑始知道”（《知北游》），一切理性的思虑与推论并不能比感官更为切近地将我们带向道。由此看来，感官与理智足以助我们把握有形有象的形而下者，但在面对超越万物的形而上者时则显得苍白异常。职是之故，道家认为我们惟有通过某种特殊的心性修养手段——哲学上亦称之为“工夫”，才能够超出感性直观与理智思辨的界限，从而藉助内心深处的某种直觉性体验以领悟之、体认之。道家文献中对此一工夫存在大量描述，如《老子》所言“致虚极，守静笃”（十六章）、“为学日益，为道日损”（四十八章），《庄子》所言“心斋”（《人间世》）、“坐忘”（《大宗师》），粗略言之即令心灵处于虚澹静默、不为耳目感官与闲思闲虑所干扰遮蔽的澄明状态。这一状态无疑是某种极端微妙而私密的心理体验，哲学的思辨性陈述或许能够在有限的意义上对道体，乃至我们通向道体的种种可能途径进行说明，但却很难使观者对这一境界产生共情，从而直接作用于其内心，起到传达体验、促进证悟的功能，而引发共情恰恰是诗的胜场。甚至连道家哲人在试图描述进一步这种玄妙的直觉性体验时，都不得不采取了颇富诗性的言说策略，使用丰富的隐喻和状态语词：“沌沌兮！俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷。澹兮其若海，飂兮若无止”（《老子》二十章）、“游心于淡，合气于漠”（《庄子·应帝王》）、“与物为春”（《庄子·德充符》）。相比于小心翼翼、迂回曲折地绕着道体兜圈子的哲学思辨，诗的语言仿佛能够更为直截了当地使我们默会于看似杳不可及的道境，使得“无言”的“天地之大美”（《庄子·知北游》）明明白白地呈现于诗性的敞亮里。
就此而论，不妨说后世“玄理诗”存在的最突出之价值，就在于其也可以作为一种广义的“抒情诗”而得到应用——它一方面旨在抒发与深化创作者的体验，一方面亦有助于引导其读者产生共情而获得相似的体验，只不过这里所传达的体验并非日常性的喜怒哀乐之情，而毋宁说是《庄子》笔下超越于七情六欲之上的“无乐”之“至乐”（《至乐》）。[5]进一步讲，若说道家文献中介绍的各种以致虚守静为本质的心性养炼之法乃是求道之工夫，而人们在玄理诗的创作、吟咏与赏玩中也可以达到类似的洗心涤虑、澄怀契道之效用，那么无妨断言，玄理诗本身也可以被理解为一种藉助语言文字、托体于歌诗形式而实现的工夫践履。[6]
二、玄理诗的早期形态：魏晋玄言诗
最早的一批玄理诗集中出现于魏晋时期——准确地说是肇兴于首唱魏晋玄学（亦称“魏晋新道家”，以《老》《庄》《易》“三玄”为其根本经典，由此敷扬义理）、清谈析理开始于士大夫群体中蔚然成风的曹魏正始年间，于西晋逐渐积蓄力量，并于东晋时抵达创作高峰。《文心雕龙·明诗》有“正始明道，诗杂仙心”[7]的说法，后来严沧浪以“正始体”称谓“嵇阮诸公之诗”[8]，都表明古人已对此一文学现象有所认识。当今学界沿用萧望卿、朱自清等前辈学人的术语，将这类诗作统称为“玄言诗”。[9]
玄言者，玄远之言也，有道之言也。《老子》首章有“玄之又玄，众妙之门”的说法，而在当时人的理解中，“玄”与本原之“道”基本是可以互换的同义语，如大玄学家王弼在《老子指略》一文中指出：“‘道’也者，取乎万物之所由也；‘玄’也者，取乎幽冥之所出也”，“道”侧重根据义，“玄”侧重深远义，二者不过是对同一形上本原的不同称谓。总而言之，玄言诗即运用魏晋时期盛行的玄学思辨方法对道家玄理（在东晋时期也开始包括佛教义理）进行探讨与体悟的诗作。从古至今的文学史家对玄言诗的评价普遍不高，如钟嵘《诗品》即称玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，认为东晋玄言诗大家孙绰与许洵的作品“平典似《道德论》”，卒令建安风力颓靡断绝。章太炎在《国学概论》中对玄言诗明言指责：“东晋清谈过甚，他们的‘清谈诗’，和宋时的‘理学诗’一般可厌”。朱自清数次语带不屑地谈及玄言诗与诗人：“玄言诗…抄袭《老》《庄》，落了套头”（《陶渊明批评》序）[10]、“东晋有‘玄言诗’，抄袭《老》《庄》文句，专一歌咏人生义理”（《诗言志辨》）[11]、“...他们作诗，只是融化《老》《庄》的文句，抽象说理，所以钟嵘说像《道德论》”（《经典常谈》）[12]，今人张廷银亦于其《魏晋玄言诗研究》中将玄言诗的“致命缺陷”概括为“情感稀释”与“比兴削弱”两点。[13]
要之，学者对玄言诗的批评基本围绕两点：其一，重说理而轻言情，从而失却了诗之为诗的抒情本性（毕竟连讲求焕扬王化的“诗言志”传统也强调诗首先要“发乎情”）；其二，重用典而轻原创，从而沦入“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”（《文心雕龙·时序》）这一对经书亦步亦趋的尴尬境地，失落了艺术之为艺术的独立性。
愚见两点批评固然均有所切中，但又均失于偏颇。就第一点而言，玄言诗中一味说理，缺乏形象性与抒情性的作品诚然为数不少，这类作品在严格意义上确是难以称其为“诗”的，充其量只能算是“有韵之论文”，试观庾蕴的兰亭诗：“仰想虚舟说，俯叹世上宾。朝荣虽云乐，夕弊理自因”[14]，孙绰亦有诗云：“野马闲於羁，泽雉屈於樊。神王自有所，何为人世间”，二诗皆用《庄子》事寄托超世之想，全用理语铺陈，遣词造句寡淡乏味，确然无甚值得赏玩之处，但我们必须注意，这类作品绝无法囊括玄言诗的全部。事实上，意象纷呈、辞气条畅而富于美感的玄言诗同样不在少数，试观被《诗品》讥为“理过其辞”的孙绰所作的另一篇什：
萧瑟仲秋月，飂戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥。一二句由景物起兴，三四句转出诗人感时生心、浩然长歌之姿，此下四句状景，得空灵萧散之致，再顺理成章地转出离世之想，末二句以庄子典收束，结出恬澹忘机之志趣，然因上文铺垫到位，遂不觉其突兀枯涩，而能有点明全章精神之功，通篇造语工稳、章法井然。再观东晋高僧支道林的《八关斋诗其三》：
靖一潜蓬庐，愔愔咏初九。广漠排林筱，流飙洒隙牖。从容遐想逸，采药登祟阜。崎岖升千寻，萧条临万亩。望山乐荣松，瞻泽哀素柳。解带长陵岥，婆娑清川右。泠风解烦怀，寒泉濯温手。寥寥神气畅，钦若盘春薮。达度冥三才，恍惚丧神偶。游观同隐丘，愧无连化肘。此篇以记游为线索，以清寂之景致与诗人洒然之风致相映带，并于景物的切换中渐次表现出诗人随之而趋于超然无碍的心境，最终抵于“恍惚丧神偶”这一物我齐谢的体验高峰，并同样使用《庄子》典作结。此二首诗作的意象使用与篇章铺排在东晋玄言诗中算得上典型，诚如论者所言，此类诗作在题材上多为记游等作（王右*等人的兰亭诗亦是典例），罕涉兴亡荣辱等人间之事，而在审美趣向上偏好展现冲泊宁和、闲定洒落的心境，甚少纵横跌宕之笔，然而“无俗情”或“无大起大落之情”自不可与草木土石般枯槁寡味的“无情”划等，前者无疑向读者传达了某种深刻而充实的内心体验，只不过这种体验并不产生于与外界事物与诗人自身的张力或冲突之中，并不以某些特定的事物或事件为对象，而是恰恰发生在一切张力都被消弭、一切与对象的系缚都被解除后的优游自得中——诗人在疏林凉风、虚岫湛露之间将诸般思虑与功利之情荡涤殚尽，翛然默契于古贤之心：只要心灵常葆其虚静湛然之体而不受遮蔽，所行无不在濠梁之上。此种心境即为《庄子》所言“至乐无乐”之至情，亦即玄学家所谓“体冲和以通无”（王弼语，见何劭《王弼传》）之圣境。要之，玄言诗中自不乏抽象说理之什，但亦有不少诗人能领会“道不可言，言而非也”（《庄子·知北游》）的困境，进而跃出思辨理性的桎梏，通过自然形象与诗人心绪的交互直接传达出自己与至高本原相冥合的切身体认。
若对另一重涉及原创性的批评略加反思，不难发现它与第一重批评具有逻辑上的相关性：玄言诗的说理性质越强，其不可避免地蹈袭老庄熟语的场合就越多，原创性也就相应越差；反之，其体验性越强，便自然要引入越多于当下拾得的鲜活经验，原创性也就会相应提升。值得注意的是，玄言诗中始终未能出现全然脱略理语的作品：重说理者往往罕谈或不谈体验，而重体验者则无不需要在篇中某处掺入理语。说理与体验比例均等地夹杂于同一首诗中的情形也很普遍，典例如嵇康的《四言赠兄秀才入*诗》十四章：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言”。[15]前六句为体验，后六句为理语。这种对于说理的固执不舍一方面显著地标识出玄言诗迥出于其他抒情诗或叙事诗的高蹈姿态，但另一方面也的确对道境的自如朗现构成了阻碍：理性论述的视角总是反思性与间接性的，总是难免令人产生“雾里看花终隔一层”的观感——它始终抽身于物我冥然不分的当下体验之外，因而始终要面临“道可道也，非恒道也”的诘难，也就始终无法使得契入的悟境臻于圆融。接下来我们便会逐渐看到，构成后世山水诗蓬勃发展之主要动力的正是这一玄言诗所具有的内在缺憾——惟有立足于对理性困境的反思与超克，玄理诗才有可能取得进一步的发展。
三、玄理诗的进阶形态：南北朝山水诗
《文心雕龙·明诗》将晋宋之际诗体的变迁概括如下：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”在传统的文学史叙事看来，仿佛是魏晋后庄老清谈之风的颓势引发了玄言诗的退场，而新近兴起的山水诗则以其形象语言的丰赡与对抒情表达的开掘广为流行，最终取代了偏于说理、枯涩寡淡的玄言诗。然而，近年来已有越来越多的学者开始注意到，实情并非如此简单。一方面正如我们前面所谈到的，尽管尚未臻于后世山水诗中繁复细密的程度，但玄言诗中已然存在相当丰富的景物描写，而这些景物往往具有清疏空灵的特性，从而作为诗人洗心驰神、体认道体的背景与媒介而构成了诗章中不可或缺的一部分；另一方面，南北朝山水诗中玄言诗的影响远未消退，尽管其使用确已明显少于魏晋时期，但谢灵运等人的山水诗作品极少能够全然脱略玄言，试观其名篇《登池上楼诗》：
潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沈。进德智所拙，退耕力不任。狥禄反穷海，卧痾对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷徵在今[16]。篇末以理语作结，显持操遗世之怀。再观其《从游京口北固应诏诗》：
玉玺戒诚信，*屋示崇高。事为名教用，道以神理超。昔闻汾水游，今见尘外镳。鸣笳发春渚，税銮登山椒。张组眺倒景，列筵瞩归潮。远岩映兰薄，白日丽江皋。原隰荑绿柳，墟囿散红桃。皇心美阳泽，万象咸光昭。顾己枉维絷，抚志惭场苗。工拙各所宜，终以反林巢。曾是萦旧想，览物奏长谣[17]。起结均用理语，中段以景物铺陈，完全与孙绰、支道林等人玄言诗的结构一脉相承，而写景笔法亦颇似前修。与此同时，我们发现南北朝山水诗的另一显著特点在于，着重描绘山水景物的形态本身，而几乎不会站在人类的视角为其赋予额外的象征意义。这种处理方式在魏晋以前的文学中是尤难想象的：《论语》有“仁者乐山，智者乐水”之说，按照“诗言志”重寄托的传统，描摹自然事物的意义多在于将其目为仁义礼智等名教价值的正面或负面象征，如《诗经·关雎》以“生有定偶而不相乱，偶常定游而不相狎”[18]的雎鸠（依朱熹《集传》解）喻符合礼制的夫妇关系，《硕鼠》篇以硕鼠喻剥削者，《楚辞》以香草美人寄托理想*治，自然并没有作为其本身而被发现。在“诗缘情”的传统中，自然虽然没有成为抽象的价值符号，但却被化为创作主体内心喜怒哀乐投射的对象，如《古诗十九首》的名句“白杨多悲风，萧萧愁杀人”，自然本身的意义在这种移情活动中仍处于遮蔽状态。统言之，两条传统中的诗人都是站在自然的对面观看自然，将自然目为自己所认识、把握，乃至为自己的理想与感情而服务的对象，其结果当然便是“物皆着我之色彩”（王国维语）。
由此进行反思，一些论者指出山水诗的文学史价值就在于发现了作为“独立审美对象”而存在的自然。这诚然是有见地的说法，然而恐怕尚不能穷尽自然景物在山水诗中的全部意义：山水诗人并未仅仅将景物作为观看的“对象”，或者说仅仅止步于景物的曼妙形态所带来的感官愉悦；事实上，在名教礼制与主体情感所强加的意义得以扫荡的背后，真正被扫荡的恰恰是那个在“赋义”，在“移情”，乃至在“观看”的主体本身：在“池塘生春草，园柳变鸣禽”的世界中，诗人自我的狭隘视角悄然退场，事物因此也不再作为站在主体对面的“客体”而被观看，所剩下的只是自然生发、朗然兴现的事物本身，诗人由自然的“对面”走向自然“之中”，其性灵在与自然本身的照面中彻底激发，在远离俗尘搅扰的粹然澄明中与春草、鸣禽融浃一体，优游无碍。[19]这种与自然相处的方式无疑超越了对象化的感官把握与理智分辨，具有工夫论意义上追求遣荡烦虑私欲，洗练虚静之心的特质；我们惟有于玄言诗“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”的物我两丧之境中可以窥见这种美学境界的端倪。
由此看来，玄言诗与山水诗间的递嬗与其说是两种异质性诗体的更迭，倒不如说更像是同一种诗体的进一步演变，其演变标志则是理语的减少与模山范水之言的显著增加。这种变化的内在原因何在呢？我们在《庄子》中可以发现这样的说法：“物物者与物无际，而物有际者，所谓物际者也”“道在矢溺”（《知北游》），作为使万物成其所是的“物物者”，道一方面高踞于万有之上，一方面却又悖论式地内在于万有之中：只有事物与事物之间才存有种种界限，道体却与任何事物之间都不存在分际，因而能够遍在于一切事物之中，即便是矢溺这等污秽卑下的事物也不例外。道的这种内在性在魏晋玄学中得到了更系统的阐发：“在方法方，在圆法圆，于自然无所违也”（王弼《老子注》）、“无所不在，而所在皆无也”（郭象《庄子注》）。进一步讲，既然至高本原就完满地存在于事物当中，离开事物也就没有道体，那么甚至可以说万物本身就是道的“形体”：山河大地、草木虫鱼，每个独立存在的个体都是完满自足的，都具有不可取代的无上价值，处处迸散着内在的辉光。玄学家郭象在注释《齐物论》中的“天籁”一义时说道：“物各自生而无所出焉，此天道也”，天籁并非与作为“众窍怒号”的“地籁”与作为箫管丝竹的“人籁”不同的什么东西，至高本原的希声之大音就鸣响于万物依其本性的自然生发之中。由此可见，将道看成是某种高远而抽象的虚无缥缈者，妄图离自然而别寻道体，恰恰是固执于理性所制造出的幻象之表现，可谓作茧自缚而尚不自知。东晋以后大乘般若学渐盛，佛教虽不似道家那般承认某个生化万有的本根，但同样相信作为诸法实相的空性并非外在于作为幻有的诸法本身：“非离真而立处，立处即真也。然则道远乎哉？触事而真。圣远乎哉？体之即神”（僧肇《不真空论》）[20]，后来大乘有宗乃至禅宗在论述如来藏或真如自性与万法间的关系时也始终秉承了这一基本立场：彼岸就在此岸，一旦我们试图对诸法与诸法实相作理智的分辨，试图于物象“之外”或“背后”别寻一抽象之自性，那便再也不可能抵达真实，因为实相只在目前，只存在于真切直截的当下体验中。禅语所谓“空山无人，水流花开”“万古长空，一朝风月”，都意在向学者昭示此理：生灭而外别无真常，倏忽之外别无万古。
当我们由此视角回观玄言诗到山水诗的转变时，或许便不难理解其背后的发展逻辑了：这一转折正是由对实相的理性把握—外在反思，向性灵契会—内在体认的过渡，或者如张君梅等学者所概括的那样，由“玄解”到“证悟”的过渡。[21]诗中杂入概念辨析与逻辑推论的成分愈少，与山水景物的直观冥会愈多，就愈能臻于“目击道存”（《庄子·田子方》）之境，其所能容纳的证悟体验也就愈发纯粹与完满。在此意义上，陶渊明诗也颇能体现这种由理性到超感，由概念到经验的过渡，试比较其《形影神》神释一章结尾部分与《饮酒》其五：“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”[22]、“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言”[23]，前者虽论理精当辞气洒落，但仍不免微有说教之隔阂感，而后者则是朗然一片神行，将读者代入纯而又纯的无言默会之境。苏东坡以为“见南山”一语优于别本所载之“望南山”，因其得“境与意会”之妙，诚哉斯言。我们姑不考究两个本子的真伪，但文言中“见”“现”通用，故“见南山”既可解作“我见南山”，亦可解作“南山昭昭自尔现前”，极得主客双遣、物我一如之致，确要优于“望南山”之句。这里涉及到玄理诗或曰山水诗创作中的一个重要手法，即通过对景物之间关系或诗人与景物间之关系的适当模糊化处理，使得观看逻辑与观看视角变得游离不定，进而起到破除日常思维的线性逻辑框架、最大限度地让物象摆脱观看者主观性之束缚、还原其自然兴现之本然情状的效用，我们在后面进一步分析总结山水诗的创作技法时还将重新提及此节。
四、玄理诗的成熟形态：唐代山水诗
前面提到，以谢灵运为代表的南朝山水诗人并未完全脱略理语的影响，故而虽间或而有“池塘生春草”“明月照积雪”“虚舟有超越”一类妙句，但就整体而言，其对体验的呈现仍然未臻纯粹。除此之外，愚见阻碍这类山水诗做到以圆融诗境呈现道境的因素还有两点：其一，状景有时过于细碎，且措语过分藻丽：细碎则易耽溺于对物象细节的刻画，将事物牢牢固定在观看者的主体之眼前，从而失却空灵无碍、优游共适之妙；藻丽实为修饰过重，修饰过重一则流于曲折而少直觉，二则不免过度羼入诗人的主观视角与偏好，从而失却其天趣盎然之机。比较前引谢诗中的“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”与后世贾浪仙的“孤鸿来半夜，积雪在诸峰”[24]，谢诗的“乘月听哀狖，浥露馥芳荪”与王摩诘的“明月松间照，清泉石上流”，其高下庶几可知。
另一方面，南北朝山水诗从整体上看篇章较长，这往往意味着必须在诗中铺设大量游赏的时间地点、前因后果等等逻辑性信息以撑起篇幅，而对景物的描述也容易随之限于烦琐冗杂；不必多说，这对于强调刹那性直觉体验与超时空、超逻辑感受的道境而言自然也是颇为不利的因素（这在一定程度上亦是唐后山水诗五言多于七言的原因之一）。唐代以降，律体的肇兴使得以精简短小的篇幅刻画一时之情景成为了诗歌创作的常态，越来越多的山水诗人选择以律诗乃至绝句形式进行歌咏，而在辞藻的选择上也愈发倾向于清简质实的审美，这对山水诗所能承载、彰显的超越性经验发挥进一步的提纯之功。
鉴于语言愈发简洁质朴（实即愈发剥落“强名”“强称”的主观性对于言道的不利影响），所能凸显的“言外之意”“象外之意”也就愈发隽永这一玄理诗之特性，一般而言，唐后山水诗篇什中五言的表达效果易胜于七言，绝句易胜于律诗，且句佳易于篇佳：举例言之，大历才子钱起的“曲中人不见，江上数峰青”一句自然“风致超脱”（《唐风怀》）、令人“咀味不尽”（《增订评注唐诗正声》）[25]，但这首排律中的其余语句都只平平。王摩诘的《过乘如禅师萧居士嵩丘兰若》一律风姿闲淡，意趣高古，自是佳制：“无着天亲弟与兄，嵩丘兰若一峰晴。食随鸣磬巢乌下，行踏空林落叶声。迸水定侵香案湿，雨花应共石床平。深洞长松何所有，俨然天竺古先生”，但与其“坐久落花多”“渔歌入浦深”“坐看云起时”等五律名篇相较，亦终嫌铺陈过密，略输远致。下面举出几首耳熟能详的王维五绝，以期管窥令山水诗语句空灵有余韵之法：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》）、“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”（《辛夷坞》）、“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》）。
前二首皆写无人之境，无人则无彼此是非之纷乱，则能使得物象最大限度地剥落感官的分割与理智的评价，从而呈现其本貌，易得点埃难到之致，故易工。三首皆有鲜亮之近景（青苔、红萼、山鸟），有空阔之远景（空山、涧户，春涧），可谓动寂互衬、有无相发，宛然有实相与自然不即不离、体用贯通融彻之妙，此即前引禅语“万古长空，一朝风月”之境，物象如风月云烟般瞬刻显现，作为背景的太虚则终古寂寞无为，未有丝毫改易，或如苏轼《送参寥师》诗中所点出的：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”[26]，惟其背景空虚无所增减，故能使刹那闪过的物象如其本身地昭昭现前，森然到眼。孟浩然诗则言“东林精舍近，日暮但闻钟”，祖咏诗则言“寥寥人境外，闲坐听春禽”，妙皆大抵类此。
又第一首“空山不见人，但闻人语响”，言人虽无形而有声，则使人之形象入于非有非无、有无不定的虚灵之境，而这一虚灵之境恰与道体或真如非有非无，既超越又内在的特征相通，造语遂令人生起玄微之感，摩诘诗谓“江流天地外，山色有无中”，常建诗谓“曲径通幽处，禅房花木深”，宋赵师秀谓“流来桥下水，半是洞中云”，皆得此有无不定之机。
又《鸟鸣涧》一诗虽写有人之境，但人仅仅作为“闲”者而默立于万象之间，与静夜春山、月出鸟鸣调适一如，极尽万类无尔无我、共成一天的从容浑化之妙，与陶诗“采菊东篱下”句一机。韩翃“僧腊阶前树，禅心江上山”，僧无可“听雨寒更彻，开门落叶深”“步步入山影，房房闻水声”，司空表圣“客來当意惬，花发遇歌成”等句为能曲尽其奥。
又此诗将“人闲”与“桂花落”、“夜静”与“春山空”相并置，二语间似非全无逻辑关系，但似又无法限定为某种特定的逻辑关系：是人闲“之时”刚好遇到桂花落下？是“因为”夜深人静而致使春山空寂？不难发现，一旦将理解固着为某种逻辑联结，诗的言外不尽之意、袅袅余情便立刻丧失殆尽了（古典诗词的现代汉语翻译必遭此劫，几乎无一例外），因为恰是这种逻辑的模糊与视角的游离造成了对人类感知与思虑的遣荡，进而在不同物象的各自发生间构造出一种如出无心的冥合之感：此一“闲人”于其身处的当下超越于耳闻目见的樊笼，忘情遗虑，圆融无碍地契入风月花鸟的本相，性灵与天地相周游。值得一提的是，限于句式的短小，省略逻辑连接词乃是律体（尤其是五言律）的常态，但并非只要省略就一定能造成这种微妙表达效果，而是必须同时考虑到物象的适宜选用与搭配，如郑鹧鸪诗“风高群木落，夜久数星流”，前因后果一目了然，虽属对造境俱工，却难有此致；而温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”则堪深味；若解作“鸡声响于茅店旁之月下”“人迹印在板桥上之霜上”，便顿然大失其旨。[27]
我们对山水诗律绝创作技法的分析姑且到此为止，以上数点均主要围绕造境之法展开，是因为山水诗在诸多体格中特重此法；至于立意炼字、布局谋篇、气脉连贯云云，则大抵为诸体之通法，不特山水诗重之。当然其余流派亦非不重造境，此处惟概言之耳。学者若有意从炼字属对等细处下功夫，可从清人李怀民辑评的《重订中晚唐诗主客图》入手，又极当披览一下宋初晚唐体作手“九僧”之一惠崇的所谓“句图”（搜韵上检索惠崇即可），可谓措意尖新，佳句迭出，且字法对法井然，易于摹仿上手，兹试举几例：“鸟归杉坠雪，僧去石沉云”“著书惊日短，弹剑惜春深”“卷幔来风远，移床得月多”“繁霜衣上积，残月马前低”“松风吹髪乱，岩溜溅棋寒”“禽寒时动竹，露重忽翻荷”“松风传夕磬，溪雾拥春灯”“坐石云生袖，添泉月入瓶”[28]，似此种种，不一而足。
当然，我们切莫忘记山水诗作为玄理诗的一种，其落脚点最终仍在于涤荡情识、澄怀契道，因此其创作的关窍终归不在于文字末技，而是正如《世说新语》所载孙绰之言所说：“方寸湛然，固以玄对山水”（玄言诗与山水诗血脉相连的特性又得一证！），也即在对山水景物的游览与山水诗的创作中恢复虚静澄明之心，证成“上下与天地同流”的体验境界——诗境为悟境之呈现，故诗境之佳最终仍以悟境之深为其依据，因此玄理诗大家如嵇康、支道林、谢灵运、王维、贾岛、唐末宋初一众诗僧，乃至宋明心学家与南宗画家等等，无不曾于心性修持上用功，这一传统甚至直接影响到了《文心雕龙·神思》的创作论，学界一般称其为“虚静说”：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”“思理为妙，神与物游”“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”，居然佛老二氏之语。后世山水诗作手中屡有不刻意为诗者，其辞句不免欠于锻炼，而有“质胜文”之弊，然因其性情脱洒闲淡，为能翛然于山水之间，故其落笔而成之诗其意也自佳，终为瑕不掩瑜，如宋邵康节《清夜吟》：“月到天心处，风来水面时。一般清意味，料得少人知”，明心学家陈白沙《漫兴》其一：“风洒数茎白雪，月临一丈青筇。余事归试卷里，残年放酒杯中”，明画家沈周题画诗云：“江上扁舟斜日，亭中浅水微波。自把《南华》高读，人人错认渔歌”，如此等等。总而言之，山水诗的创作技法可约略分三层次，其末技为字句章法，其极则为心性养炼，前者不须特意讲，后者在此无法讲，故本文主要仍在中层次的造境问题上做解说。
五、玄理诗的多重形态：三教示道诗
唐代以后，玄理诗中最为精妙出彩的部分泰半来自山水诗，经由前面对山水诗与体道经验二者间天然契合性的解说，这一节当不难理解，不过理语的使用却从未因此而彻底消灭，其独有价值也不应被轻易否定：一方面，适当的理性反思与性灵实证未必尽然是对反关系，不执着于说理不代表弃绝说理，真正空灵无滞的心境应是无所谓说不说理的，白乐天对此可谓颇有会心：“梵部经十二，玄书字五千。是非都付梦，语默不妨禅”（《新昌新居书事四十韵因寄元郎中张博士》）。事实上，若果为性情之偶至，理语的掺入不见得必然会使得空明澄澈的悟境多出渣滓，如王摩诘《过香积寺》诗“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制*龙”，似难说尾联对于全诗而言构成败笔。再如陈白沙的这首和陶诗，理语景语更是呈现出打并一片，难割难舍之态势：“游目高原外，披怀深树间。禽鸟鸣我后，鹿豕游我前。泠泠玉台风，漠漠圣池烟。闲持一觞酒，欢饮忘华颠。逍遥复逍遥，白云如我闲。乘化以归尽，斯道古来然”。
另一方面，山水诗所彰显的道境固然粹然清绝，但对于学者而言并无义理上的指导作用，难免令欲体悟其境者知其然而不知其所以然，产生落入虚玄的流弊。因此我们看到，唐宋后的儒释道三教大德在藉助诗体立言述教时，虽不乏以山水诗式的隽语引发悟境、启沃学人之做法，但同样也撰写大量以理语为主的篇什，这些诗作中相当一部分甚至采用比较俚俗的口语，旨在方便学人理解与记忆。前者的实例在《五灯会元》等禅宗语录中可谓俯拾即是：“问：如何是佛法大意？师曰：落花随水去。曰：意旨如何？师曰：修竹引风来”[29]、“僧问：如何是佛法大意。师曰：春来草自青”，又如灵云见桃花而悟道，祖心晦堂以岩桂木樨香点化*山谷等等，不一而足，所谓翠竹*花皆是般若，佛法大意正存在于抖落了人我分别之见、洗荡掉种种人为规定与尺度后自然朗现的物象本身之中。再如临济宗佛鉴慧勤作“四料简”，用于针对求学者的不同执着为其对症施药，或空却其人，或空却其境，亦颇能得山水诗之情致：“瓮头酒熟人尽醉，林上烟浓花正红。夜半无灯香阁静，秋千垂在月明中”（夺人不夺境）“莺逢春暖歌声歇，人遇平时笑脸开。几片落花随水去，一声长笛出云来”（夺境不夺人）[30]。又如《十牛图》第九颂开显自空返有，空有一如之极境：“返本还源已费功，争如直下若盲聋。庵中不见庵前物，水自茫茫花自红”。
后者则如著名的永嘉玄觉禅师《证道歌》，兹摘引如下：
君不见：绝学无为闲道人，不除妄想不求真；无明实性即佛性，幻化空身即法身，法身觉了无一物，本源自性天真佛，五阴浮云空去来，三*水泡虚出没。证实相，无人法，刹那灭却阿鼻业，若将妄语诳众生，自招拔舌尘沙劫。顿觉了，如来禅，六度万行体中圆，梦里明明有六趣，觉后空空无大千…不求真、不断妄，了知二法空无相；无相无空无不空，即是如来真实相。心镜明、鉴无碍，廓然莹彻周沙界；万象森罗影现中，一颗圆光非内外。[31]语言通俗浅畅，于佛理大谈大谈，但通篇一气下贯略无壅塞，声韵铿锵朗朗上口，自有其独特之审美价值在，老僧洒脱泼辣、纵横恣肆之狂意隐隐如在目前，如禅语所谓“神剑一挥千里血”“独坐大雄峰”。药山惟俨的法嗣船子德诚作《拨棹歌》数十首，随分设教，灵活机动地在两种模式中切换自如，或专于说理：“有一鱼兮伟莫裁，混虚包纳信奇哉。能变化，吐风雷，下线何曾钓得来”，或专于造境：“千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归”，或造境说理浑融：“苍苔滑净坐忘机，截眼寒云叶叶飞。戴箬笠，挂蓑衣，别无归处是吾归”[32]。如前所述，道教徒乃至心学家的此类表述亦不在少（惟道教徒喜用丹学隐喻，遂落下乘），要皆以钱宾四言“体道悟真，日臻精微…以日常人生之洒落恬淡为归宿”[33]，限于篇幅，在此不做进一步展开，姑留来日详论。
[1]郭绍虞主编.中国历代文论选：第一册[Ｍ].上海：上海古籍出版社，，第63页。
[2]同上。
[3]本文帛本《老子》文句据高明《帛书老子校注》引用，王本文句与王弼注文据楼宇烈校释《老子道德经注》引用，兹不一一标注。参较：高明.帛书老子校注[M].北京：中华书局，；王弼著，楼宇烈校释.老子道德经注[M].北京：中华书局，。
[4]本文《庄子》文句与郭象注文据曹础基校释《南华真经注疏》引用，兹不一一标注。参较：郭象注，成玄英疏，曹础基、*兰发点校.南华真经注疏[M].北京：中华书局，。
[5]参较李冬梅.庄子“至乐无乐”论的美学阐释[J].海南师范大学学报：社会科学版，(04)：75-80。袁琳.道家“至乐”观的形成与建构[J].长治学院学报，，31()：4-7。
[6]相关论述亦可参较杨儒宾.山水诗也是工夫论[J].*大中文学报，(22)：3-41。不过在杨氏眼中，作为“工夫”的山水诗所证成的乃是气化主体与作为审美对象的山水物象间流连婉转的审美境界，而非心如明镜，物来斯照的宗教解脱境界，这实际上扩展了中国哲学内“工夫论”一语的内涵，与本文将山水诗与释道心性工夫所证成的境界视作同一有所差异。
[7]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，，第65页，下文所引皆出此本，不另行标注。
[8]何文焕.历代诗话（下）[M].北京：中华书局，，第页，下文所引皆出此本，不另行标注。
[9]关于作为文学史术语的“玄言诗”一词之形成与应用史，可参较张廷银.魏晋玄言诗研究[M].北京：商务印书馆，，绪论第一节。
[10]朱自清古典文学论文集（上）[M]，上海：上海古籍出版社，，第90页。
[11]前引书，第页。
[12]朱自清古典文学论文集（下）[M]，上海：上海古籍出版社，，第页。
[13]参较张廷银.魏晋玄言诗研究[M].北京：商务印书馆，，第-页。
[14]若无特别标注，本文中玄言诗原文均引自胡大雷.玄言诗研究[M].北京：中华书局，，附录二：东晋玄言诗选注，后不另注。
[15]戴明扬校注.嵇康集校注[M]，北京：人民文学出版社，，第15-16页。
[16]顾少柏校注.谢灵运集校注[M]，郑州：中州古籍出版社，，第63页。
[17]前引书，第页。
[18]赵长征点校，朱熹著.诗集传[M].北京：中华书局，，第2页。
[19]此一证成之境界可谓中国古典道禅美学之核心主题，参较朱良志.一花一世界[M].北京：北京大学出版社，，第44页以下。当然，这一描述绝非适用于南北朝后全体以山水为其描摹对象的诗人，事实上将山水作为单纯审美对象、移情对象，乃至作为比德与讽喻之载体的仍然大有人在，本文所论之“山水诗人”与“山水诗”仅限于谢灵运、王维、皎然等一众诗僧之类刻意以山水诗形式呈现玄理者及其作品。
[20]赵长征点校，僧肇著.肇论校释[M].北京：中华书局，，第58-60页。
[21]张君梅.从玄解到证悟——论中土佛理诗之发展演变[M].成都：巴蜀书社，，第3页以下。
[22]袁行霈撰.陶渊明集笺注[M].北京：中华书局，，第67页。
[23]前引书，第页。
[24]本文唐诗均引自陈贻焮.增订注释全唐诗[M].北京：文化艺术出版社，，后不另注。
[25]王定璋.钱起诗集校注[M].杭州：浙江古籍出版社，，第页以下。
[26]孔凡礼.苏轼诗集[Ｍ].北京：中华书局，，第-页。
[27]参较叶维廉.道家美学与西方文化[M].北京：北京大学出版社，，第1-20页。
[28]北京古文献研究所.全宋诗[M].北京：北京大学出版社出版，，卷一二五、一二六。
[29]引自普济.五灯会元[M].中华书局，，下同。
[30]尚之煜释读，智昭编撰.《人天眼目》[M].上海：上海古籍出版社，第13页。
[31]永嘉玄觉.永嘉证道歌[J].佛教文化（北京），(6)：7-7。
[32]引自释德诚.船子和尚拨棹歌[M].上海：华东师范大学出版社，.
[33]钱穆.理学六家诗钞[M].九州出版社，，自序，第1页。
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