论台湾“新电影”时期的乡土电影创作
周仲谋
（兰州大学文学院）
作者简介周仲谋（—），河南南阳人，复旦大学文学博士，兰州大学文学院副教授，硕士研究生导师，著有《艺华影业公司探析》、《消费语境下的中国电影改编》。
摘要：台湾“新电影”时期的乡土电影，与早期“健康写实主义”乡土电影既存在一定的延续，又有明显的开拓与创新。“新电影”时期的乡土电影更注重反映台湾现代化进程中的城乡面貌和社会状况，真实地呈现底层民众的艰难生存和辛酸经历，写实性和批判色彩显著增强;一些影片还注重从乡土视野追溯和呈现台湾历史记忆，体现出创作者的责任担当意识和历史使命感;在乡愁表达上也有着更加丰富的内涵。台湾“新电影”时期的乡土电影创作，以其全新的艺术创新精神、广阔的社会表现内容和丰厚的思想文化意蕴，刷新了台湾乡土电影的创作观念，为台湾电影赢得了世界性声誉。重新回顾和反思台湾“新电影”时期的乡土电影创作，总结其经验教训，能够为新型城镇化进程中的大陆乡土电影创作提供有益的启示。电影创作要保持独立的艺术创新精神，真实地反映社会现实和历史;电影创作既要重视个体经验，又要重视对社会现状和历史现象的思考与把握，二者完美结合，才能使影片具有深厚的内涵意蕴。
关键词：台湾“新电影”时期;乡土电影;艺术创新;乡愁表达;启示与反思
台湾的乡土电影创作始于二十世纪六十年代初期，年李嘉、李行联合导演的《蚵女》，以其浓郁的乡土气息和“健康写实主义”风格，首开台湾乡土电影的先河。从二十世纪六十年代到八十年代初，台湾乡土电影创作虽曾有间断，但总体上保持着较好的发展态势，涌现出了《养鸭人家》《再见阿郎》《小城故事》《汪洋中的一条船》《源》《原乡人》等一系列优秀作品，这些影片在为台湾电影赢得赞誉的同时，也使得乡土电影成为台湾电影的一个重要类型。
从年起，台湾兴起“新电影”运动，一批富有探索精神的中青年导演相继推出艺术成就较高的实验性影片，为台湾电影注入了新鲜血液。“在这些‘新电影’的代表作品中，有不少都是乡土电影，例如侯孝贤执导的《风柜来的人》(万年青公司年出品)、《冬冬的假期》(万宝路公司年出品)、《童年往事》(中影公司年出品)、《悲情城市》(年代公司年出品)、陈坤厚执导的《小毕的故事》(中影、万年青公司年出品)、《结婚》(飞腾公司年出品)、《桂花巷》(中影嘉禾、学者公司年出品)、万仁执导的《油麻菜籽》(万宝路公司年出品)、李佑宁执导的《老莫的第二个春天》(高仕公司年出品)、张美君执导的《嫁妆一牛车》(蒙太奇公司年出品)、王童执导的《稻草人》(中影公司年出品)等等。”1“新电影”运动刷新了台湾乡土电影的创作观念，将其推向新的艺术高峰，不少作品甚至为台湾电影争得了世界性荣誉。
一、台湾“新电影”时期乡土电影的开拓与创新
李行是台湾早期“健康写实主义”乡土电影的代表性人物。他原名李子达，祖籍江苏武进，年5月20日生于上海，年赴台湾。李行曾执导过不同题材、类型的影片，如闽南语影片、琼瑶爱情片、乡土电影等，尤其是乡土电影成就斐然，引人瞩目。他和李嘉联合导演的《蚵女》(年出品)，以及自己单独执导的《养鸭人家》(年出品)、《路》(年出品)、《小城故事》(年出品)、《汪洋中的一条船》(年出品)、《原乡人》(年出品)等影片，基本上都是以台湾乡土社会和民情风俗为表现对象，具有浓厚的乡土气息和中华传统文化的伦理内涵。与李行同时代的导演白景瑞，年生于辽宁营口，年赴台湾。他执导的影片《再见阿郎》(年出品)，同样具有浓郁的乡土气息，是台湾早期乡土电影中的优秀作品。
晚于李行、白景瑞的侯孝贤、陈坤厚、万仁、李佑宁、王童等人，是台湾“新电影”时期乡土电影创作的主力*。侯孝贤年4月8日出生于广东梅县，年随家人移居台湾。年，侯孝贤进入电影界，跟随李行导演，先后担任场记、助理导演等职。年，侯孝贤执导了他的第一部长片《就是溜溜的她》，该片与次年执导的《在那河畔青草青》，虽是爱情题材，但都弥漫着清新自然的乡土情韵。年，侯孝贤与曾壮祥、万仁联合指导了集锦片《儿子的大玩偶》(该片包括三个短片，分别是侯孝贤《儿子的大玩偶》、曾壮祥《小琪的帽子》、万仁《苹果的滋味》)，在台湾电影界引起了较大反响。台湾“新电影”时期，侯孝贤执导了《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》等多部乡土电影，体现出与台湾早期乡土电影不同的风格。他的《悲情城市》和《戏梦人生》等影片，也注重从乡土民间的日常生活视角呈现底层历史记忆。陈坤厚年出生于台湾台中，年进入台湾电影界，曾担任李行《汪洋中的一条船》《小城故事》《原乡人》等影片的摄影师。陈坤厚执导的《小毕的故事》《桂花巷》，以及万仁执导的《油麻菜籽》、李佑宁执导的《老莫的第二个春天》等影片，都是台湾“新电影”时期乡土电影的代表作。王童年4月出生于安徽太和县，年随家人到台湾，年进入电影公司担任美术设计，年开始执导影片。王童导演的《稻草人》《香蕉天堂》和《无言的山丘》，被称为“台湾近代史三部曲”，是台湾“新电影”时期乡土电影创作的重要收获。
在台湾早期乡土电影创作中，李行导演的成就最高。“新电影”时期的乡土电影创作，则是侯孝贤、王童两位导演出类拔萃。因此下文在对台湾“新电影”时期的乡土电影和早期乡土电影进行比较分析时，将重点选取上述三位导演的影片为例，并适当论及其他导演的作品。
台湾“新电影”时期的乡土电影，与早期“健康写实主义”乡土电影既存在一定的延续性，也有很大的不同，无论在思想性还是艺术性上，都有着重要的价值和意义。台湾“新电影”时期的乡土电影，其创新性和开拓性主要表现在以下几个方面:
首先，不再单纯聚焦于台湾乡土生活和风土人情，而是注重反映台湾现代化进程中的城乡面貌和社会状况。
台湾早期乡土电影大多呈现台湾乡村的人、事、景物，描绘了一幅幅台湾乡土的风景画和风俗画。例如《蚵女》通过养蚵少女阿兰与青年金水纯真质朴的爱情故事，反映台湾渔村渔民的生活;《养鸭人家》讲述了二十世纪五六十年代台湾乡村一户靠养鸭为生的农家故事，这户人家只有养父养女两人相依为命，但他们勤劳善良，极富人情美。影片中的池塘、农舍、鸭寮、稻田、河流、陋巷、公路，以及被晚霞染红的天空、摇摇摆摆的鸭群，展示了那个时代台湾乡村的特有风貌。
而在“新电影”运动时期，台湾随着经济发展，已踏上了现代化和城市化的进程，不少乡村劳动力也涌入城市谋生。“新电影”运动时期的乡土电影创作者们及时地抓住这种变化，注重反映台湾现代化进程中的城乡面貌和社会状况。例如侯孝贤执导的《风柜来的人》影片中，一方面是繁华的大都市高雄，另一方面则是澎湖岛上荒僻的小村落。片中的少年们从澎湖岛上的小渔村风柜来到高雄，在与城市的对比中，真切感受到乡村的贫穷和落后。《恋恋风尘》中的阿远和阿云，为挣钱补贴家用，初中毕业便离开山区小镇的家乡，到台北半工半读。在上述影片中，既有对乡村生活的表现，也有对现代都市的展示，不再单纯聚焦于乡土生活和风土人情，而影片中主人公在城乡之间的流动，亦成为一种新的生活状态。
其次，不再简单地以淳朴的人情美来化解生活矛盾，而是真实地呈现底层民众的艰难生存和辛酸经历，带有一定的写实性质和批判色彩。
台湾早期乡土电影大多遵照“健康写实主义”方针，所谓“健康写实主义”，是由当时担任台湾“中央电影企业股份有限公司”总经理的龚弘提出来的，要求电影创作“尽量发挥人性之同情、关切、原谅、人情味、自我牺牲等美德，使社会振作，引导人人向善，走向光明……”在这样的方针指引下，台湾早期乡土电影虽然也有表现乡土生活艰辛的一面，但更强调人情美、人性美，强调隐忍、宽恕、自我压抑和牺牲，许多作品的主调都是表现人与人之间的同情、关怀、理解，以淳朴的人情美来化解生活矛盾。例如《养鸭人家》中的林在田虽然也曾遇到被养女小月的亲哥哥勒索以及养鸭竞争对手嫉妒生事等麻烦，但这些矛盾最后都被淳朴的人性美、人情美化解了，生活重归平静，一切都变得和谐美好。《路》中的郭常英，爱上了风尘女子陈淑君，遭到父亲郭茂得的反对。陈淑君为了成全郭茂得、郭常英的父子亲情，选择牺牲自己的感情，黯然离去。再如《小城故事》中的陈文雄，因教训不务正业的姐夫，将其打伤而坐牢，在狱中他向木雕师傅学习手艺，出狱后不但收获了爱情，而且与改邪归正的姐夫和好，矛盾双方最终达成了相互宽恕与和解。这种处理和化解生活矛盾的方式，固然使台湾早期乡土电影充满了温馨美好的氛围，但总给人一种刻意为之的感觉，人情美的背后是委屈求全和自我压抑，表面上看矛盾似乎化解了，却并没有得到根本性的解决，而过分的压抑自我也妨碍了对真正幸福的追求。这使得“健康写实”的早期台湾乡土电影，多少带有一些粉饰太平的说教意味。
而“新电影”时期的台湾乡土电影，则是在电影*策和管制较为宽松、开放的环境中产生的，创作者的艺术理念和创新追求有了释放的渠道和空间，不必像前辈导演那样戴着*治的镣铐跳舞，故而可以真实大胆地呈现台湾乡镇底层民众的艰难生存和辛酸经历，其写实性和批判色彩来得更加强烈。侯孝贤《恋恋风尘》中的阿远是一个山区小镇的少年，由于家庭贫困，身为长子的阿远为减轻父亲的压力，选择去台北念夜校半工半读，用稚嫩的肩膀扛起生活的重担。在台北，阿远和恒春仔等一帮打工的少男少女相互照应，其中包括他青梅竹马的恋人阿云。影片平淡的情节传达出生活的艰难，阿远的家庭与当时大多数的底层家庭一样，面临着经济上的窘境。而阿云的移情别恋，某种程度也与生活的艰辛困窘有关。在沉重的生活面前，阿远的失恋成了一场无声的悲剧。短片《儿子的大玩偶》中，主人公为了生计，不得不把自己打扮成小丑，身上贴着宣传广告到处游走，回到家想抱一下儿子，却把儿子吓哭了，人物的悲剧感呼之欲出。《童年往事》反映出很多大陆迁台家庭共同的艰难生活处境，得了肺病的父亲总是一声不吭地坐在藤椅上，母亲则满脸忧郁、愁眉不展，孩子们像小兽般在地上爬来爬去，人们承受着穷苦的折磨，除了默默忍耐，别无他法。《冬冬的假期》中，外公家所在的乡村虽然表面上看似世外桃源，但也有贫瘠下的暗流涌动，强盗抢劫财物，疯女人被侮辱、怀孕、流产，乡村并非乐土，也有人性之恶及平静下潜藏的伤疤与疼痛。侯孝贤的上述电影真实地呈现了二十世纪七八十年代台湾农村、乡镇、城市底层人艰辛的生存状态，虽然没有剑拔弩张的控诉，却蕴含着深沉的悲凉意味。
此外，万仁的《油麻菜籽》将镜头对准底层女性，通过秀琴和阿惠母女俩的人生经历，反映了台湾女性在不同时代中的不同命运遭际。李佑宁的《老莫的第二个春天》则“直面台湾社会长期以来忌讳的话题———‘老兵’生存状况与‘原住民’歧视问题，揭示了台湾当局的‘临时’*策给老兵们带来的隐痛”。2这些影片的社会批判色彩都是比较强烈的。
再次，台湾“新电影”时期的部分乡土电影，还注重从乡土视野追溯和呈现台湾的历史记忆。
被称为“台湾近代史三部曲”《稻草人》《香蕉天堂》和《无言的山丘》，表现了台湾近现代宏大历史背景下底层普通小人物的坎坷经历，真切地反映了台湾近现代不同时期的历史景象。《无言的山丘》通过讲述日据初期贫苦的佃农子弟在矿场淘金的一段遭遇，展示了该时期众多底层小人物的悲惨生活，及其被扭曲的人格心理。《稻草人》以幽默嘲谑的手法，表现了日据时代后期台湾农村小人物生存处境的荒谬与悲悯。佃农陈发、陈阔嘴兄弟拾到一颗炸弹，抬着去交给日*以换取生活用品，后来炸弹入海爆炸，兄弟俩惊出一身冷汗，却意外地发现炸死了许多鱼。全家人吃鱼时，又幻想着隔几天掉下个炸弹，这样就经常有鱼吃了。影片在看似荒诞的情节中传达出对人物的悲悯和同情。《香蕉天堂》讲述的是大陆解放后台湾国民*下层士兵的故事，通过得胜、门栓等人流落异乡、有家难回的伤心境遇，表现了战后士兵的精神伤痕以及他们怀念大陆家乡和年迈双亲的情感。三部影片以历史作为故事发生的背景，以乡土作为人物的活动空间，勾勒出了台湾近现代不同历史时期乡土底层人民在黑暗重压下的痛苦挣扎图景，从乡土视角呈现了台湾底层的历史记忆。
侯孝贤的《戏梦人生》《悲情城市》等影片，也是从台湾底层民众的日常生活状况入手，表现重大历史事件对普通人造成的影响，委婉而深刻地传达出台湾乡土民间的底层历史记忆。《戏梦人生》通过民间布袋戏艺人李天禄童年时的乡间生活，以及他青年时代四处表演的漫游经历，反映出日本殖民统治时期台湾的社会状况和底层生活。《悲情城市》以台湾山区的一户林姓人家四兄弟各自的命运变迁为主线，折射出从年日本投降到年国民*逃台期间的一系列历史事件，尖锐地揭示了年“二二八事件”给当地居民造成的沉重伤痛。从乡土视野追溯和呈现台湾历史记忆，使“新电影”时期的台湾乡土电影拥有了更加丰厚的艺术容量和更加深刻的思想意蕴，也体现出创作者的责任担当意识和历史使命感。
二、台湾“新电影”时期乡土电影的乡愁表达
“乡愁”是台湾乡土电影的一个重要主题维度。台湾早期乡土电影遵循“健康写实主义”方针，往往通过对农村田园如画风光的诗意描绘，以及对质朴、淳厚、善良的人性之美的展示，将乡土表现为虽清贫却静好和睦的乐土、远离纷争喧嚣的桃花源，从而传达出对乡土的深沉眷恋之情和浓厚的家园意识。故而台湾早期乡土电影中的“乡愁”，主要是对乡土的空间上的依恋和向往。
台湾“新电影”时期的乡土电影承续了早期乡土电影的“乡愁”主题，但在乡愁表达上则呈现出更加丰富的内涵。既有空间层面上眷恋乡土、故园的“恋乡情结”;又有时间层面上追忆、回望已逝时光的“怀旧意识”;还有*治文化层面上审视台湾与大陆历史关系的“家国情怀”。
首先，空间层面上眷恋乡土、故乡的“恋乡情结”。二十世纪七十年代，台湾正由传统农业社会向现代工业社会过渡，城市逐渐变得繁华，乡村因尚未得到开发而显得落后、贫穷，城乡经济差异增大，传统价值观念渐趋解体，乡土底层愿望受阻。台湾“新电影”时期的不少乡土电影抓住了社会转型期的上述症候，表现乡下人进城后的痛苦、幻灭与挫败感，以及他们对故乡的眷恋之情。在侯孝贤的一些乡土影片中，如《恋恋风尘》《风柜来的人》等，少年们或是为了谋生，或是羡慕都市繁华，纷纷怀揣梦想涌入城市，迎接他们的却是残酷的现实与梦碎的痛苦。都市的喧闹、浮躁、欺诈，更激起乡下进城者对家园故土的怀念。现实的失落与内心的疼痛，使他们把故乡视为最后的避风港湾，生发出对故乡的无限眷恋。
《风柜来的人》影片中，少年们在村子里虽然无所事事，却可以在海边自由自在、无拘无束地舞蹈。当他们一旦进入城市，却遭遇到无处不在的挫败感和压抑感。他们不知道坐几路公车到河西路美蕙的住处，想看电影又被骗子欺骗。而对主人公阿清来说，还有更痛苦的事情，爱情受挫(阿清暗恋小杏，小杏却爱着阿和)、亲情断裂(父亲去世，阿清对家庭的最后一丝温情牵挂也随之消逝)、友情的难以为继(好朋友郭仔接到了兵役通知单，即将离开)，这些都使他内心经受着难以形容的强烈疼痛。《恋恋风尘》影片中的阿远，到台北先后遭遇了被印刷厂老板欺压、摩托车被盗、女友阿云变心别嫁等一系列伤痛。他返回家乡，和阿公拉着家常，此时此刻，家乡的青山绿水等优美风景化解了内心的哀愁，伤痛得到了抚慰。故乡虽然荒僻、贫穷，但有美丽的风景和质朴的亲情，为游子疲惫的身心提供了憩息之地和疗伤之所。
其次，时间层面上回望和追忆已逝时光的“怀旧意识”。台湾“新电影”时期的乡土电影大多采取回忆的叙述方式或儿童视角，以怀旧的温情口吻追忆和讲述已经成为过去的故乡往事及童年、少年经历，并融入生命个体的成长经验和情感体悟，在银幕上再现往昔乡土岁月以及生命中那些弥足珍贵的美好时光。
影片《童年往事》是导演侯孝贤对个体生命童年岁月的深情回望和凝视。童年是成年的故乡，是每个人自我成长的原点。影片通过对生命初处的回眸，追忆过往岁月中的人、事和景物，并对其进行想象性复原，使其成为美好的寄托。尽管很多人的童年不可避免地会有创伤性体验，但恰恰因为这些岁月已经成为过去，而且永不复返，因此在记忆中，不管那些经历是开心的还是痛苦的，都成了十分宝贵的东西。正如有论者所说:“所谓最好的时光，指一种不再回返的幸福之感，不是因为它美好无比从而我们眷恋不已，而是倒过来，正因为它永恒失落了，我们于是只能用怀念来召唤它，它也因此才成为美好无比。”3《冬冬的假期》从主人公冬冬的儿童视角展现了20世纪70年代台湾南部乡村苗栗的美丽风光，清可见底的溪流、远处苍茫的大山、田里金*的水稻、树上鸣叫的夏蝉，共同构成了主人公眼中的乡土乐园，他和小伙伴们一起去河里游泳、快乐地打水仗，一起无拘无束地在田野中奔跑、嬉闹。然而，时光渐渐流逝，成长悄悄降临，冬冬也慢慢认识到了乡村的贫瘠和苦难、烦恼和忧愁。只有经过回忆之网的过滤，童年时代的美好和欢乐才是永恒的。《风柜来的人》中，阿清身处现实的困顿和痛苦、迷茫之中，不断回忆起小时候的事情，那时他父亲身体健康，拥有工作和收入，一家人和睦相处、其乐融融。然而，随着岁月变迁，那些美好的人、事、景物都一去不复返，只有在回忆中才能复现。上述影片在开阔的视野中，将个体生命体验与社会、时代巧妙地缝合起来，反映出了台湾社会发展中的个体命运变迁。可以说，“新电影”时期台湾乡土电影中的“怀旧意识”，既是对往昔岁月的眷恋和追忆，也是现代化台湾对传统乡土社会的凝视和回望，有着较为深厚宽广的社会内涵。
再次，*治文化层面上审视台湾与大陆历史关系的“家国情怀”。台湾“新电影”时期乡土电影的乡愁表达，还体现在强烈思念祖国故土的“大陆情结”上。这些影片从*治文化层面审视台湾与祖国大陆的历史关系，传达出一种深沉悲怆的家国情怀。
在《童年往事》中，侯孝贤通过对自己移民身份的追忆，讲述了祖辈、父辈刻骨铭心的大陆乡愁。在祖辈和父辈的心目中，台湾只是不得已暂时落脚的“异乡”，大陆才是真正的故土和家园。影片中的祖母年事已高，记性变差，却总是念叨着那条“回大陆的路”。在祖母的脑海中，大陆并不遥远，只需几步就能到达。她甚至带着孙子阿孝咕，走上了记忆中那条“回大陆的路”:明亮的阳光下，弯曲狭窄的土路两边是繁盛的青草树木，那结满果实的芭乐树，那瓦屋前的晒谷场……这些路边风景，既是地道的台湾乡土风物，又寄托着老人对大陆故乡的深厚感情。影片对父辈的大陆乡愁也有不少细节表现，例如父亲在海外亲人来信中得知大陆情况，变得忧心忡忡，母亲更是担心大陆亲人的境况，以致伤心落泪。在祖辈、父辈对大陆难以割舍的情感中，浓郁的大陆乡愁油然而生。
王童的《香蕉天堂》影片中的得胜和门栓都是山东人，由于战争原因随部队到了台湾，从此有家难回，他们无比想念大陆故乡和家中年老的父母双亲。得胜发疯时，把别人的母亲当成了自己的母亲，抱头痛哭;门栓接到别人父亲的电话时，误把对方当成了自己的父亲，激动地眼泪纵横。影片通过人物对大陆家乡父母的强烈思念之情，把乡愁的甜蜜与温暖、悲怆与酸楚表达得淋漓尽致。《红柿子》取材于王童自身的童年经历，影片通过外婆对河南老家院子里结满大红果实的柿子树的想念，以及一幅失而复得的柿子图，揭示了人物心中从来不曾逝去的乡愁。
侯孝贤的《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》被称为“台湾史三部曲”，这些影片在追溯台湾近现代历史记忆的同时，还从*治文化层面审视台湾与祖国大陆的历史关系。年大陆解放，国民*退守台湾，造成了台湾与大陆长时间的分离，也导致了海峡两岸之间疏远和隔膜。尽管有不少迁居台湾的“外省人”渴望回到祖国怀抱，但国民*在统治台湾初期的高压手段和歪曲宣传，也使一些台湾民众对大陆产生了误解。这些影片既真实地表现了国民*黑暗统治造成的“历史性创伤”，也表现了台湾与大陆骨肉分离的痛感，传达出两岸人民血浓于水的亲密关系。例如《好男好女》中的钟浩东等人奔赴大陆后虽然经历了种种磨难与伤痛，但对祖国的忠诚始终没有动摇。总而言之，台湾“新电影”时期乡土电影中的“大陆乡愁”，蕴涵着深沉的历史情怀，体现了移居台湾者及其后代渴望回归大陆故乡的家国梦想和真挚感情。
三、台湾“新电影”时期乡土电影创作的启示与反思
台湾“新电影”时期的乡土电影创作，以其艺术创新、开阔视野及深刻意蕴，提升了台湾电影的艺术品位和美学声誉，也给以后的电影创作提供了一些重要启示:
首先，电影创作要保持独立的艺术创新精神，真实地反映社会现实和历史。
电影作为艺术，应有其独立的艺术创新精神。然而在相当长的一段时期内，台湾电影被*治力量所左右，成为灌输*治意识形态的宣传工具。在二十世纪五六十年代，由于国民*当局鼓吹“战斗文艺”，导致大量*宣片霸占影坛，电影一度沦为*治附庸，严重窒息了电影工作者的艺术个性和创作才能，甚至引发了台湾电影的危机。“健康写实主义”乡土电影的出现，在一定程度上是对附庸*治的“战斗文艺”片的反拨，乡土气息取代了*治谎言，淳朴人情取代了狂热喊叫。不过，作为过渡期的电影潮流和创作现象，“健康写实主义”乡土电影仍难以彻底割裂与*治的关系，所谓的“健康”，仍是在当时*治许可的范围之内，不少影片以淳朴人情化解现实矛盾，带有一定的妥协性和粉饰太平的意味，不能不说是一种遗憾。
而台湾“新电影”时期的乡土电影创作，能够以其新锐的理念，独立的精神，直面社会现实，大胆批判暴露，有力地摆脱了台湾当局的*治束缚。“新电影”时期乡土电影的编导等主创人员，大多是具有较高文艺修养的青年人，他们的电影观念比较新颖，艺术视野也比较开阔，有着鲜明的个性风格。他们拍电影的目的，不是出名或盈利，而是为了实现自己的艺术理想，希望通过电影表达自己对社会、人生、历史、现实的理解与思考。正因为如此，他们才能挣脱*治上的压力、商业上的利诱，保持自身的独立性和作者气质，以天马行空般的自由创新，打破陈旧的条条框框，一方面注重开掘本土资源，另一方面又从域外电影思潮和流派中汲取有益营养，既注重真实表现社会现实，又注重电影语言和艺术形式的创新，从而取得了可喜的艺术成绩。
由此可见，电影创作应大力倡导艺术创新，通过各种方式推动艺术创新。尤其要鼓励青年电影人保持独立的艺术个性和艺术追求，锐意进取，勇于打破窠臼，创作出有独特美学风格的高质量影片，从而推动电影艺术的发展。
其次，电影创作既要重视个体经验，又要重视对社会现状和历史现象的思考与把握，二者完美结合，才能使影片具有深厚的内涵意蕴。
台湾“新电影”时期的不少乡土电影，都能够从鲜活的个体经验出发，折射出特定的时代色彩，表达对社会现实和历史的思考。例如侯孝贤的《风柜来的人》《童年往事》《恋恋风尘》《戏梦人生》等影片，大多取材于主创人员的亲身经历，同时又带有鲜明的时代烙印。创作者通过表现个人的成长体验和生命体悟，反映出社会时代的变迁和一代人共同的体验与感受，既具有生动、真切的生活质感，又融入了对台湾社会及历史的观察和思考，因而具有较高的艺术水准、深刻的思想内涵和丰厚的文化意蕴。正如有论者所言:“从侯孝贤个人回忆的经验中，透露出台湾与大陆这个40年解不开的*治症结，移民以来的三代，经济、*治、教育的改变，上一代与下一代的交替，使得侯孝贤的个人经历，扩张成台湾外省人的共同回忆。”“侯孝贤的作品加起来是一部台湾文化史。”4在电影创作中，创作者个体的感性经验和人生体悟是重要的，对社会现实及历史的观察、思考也同样重要。要想创作出优秀的影片，二者都不可或缺。如果只满足于个人悲欢离合经历的表达和情感抒发，影片的格局就会显得狭小，缺乏开阔的视野和深厚的内涵。反之，如果只从宏观层面表现社会现实和历史，而缺乏具体人物事件和直观感性经验的支撑，影片就会失掉生动鲜活的底色，显得空疏浮泛。只有将个体经验表达和对社会时代变迁的思考有机结合，才能使影片既生动可感，又意蕴丰厚，从而达到较高的艺术品位和美学水准。
当然，从今天的眼光来看，台湾“新电影”时期的乡土电影也存在一定的缺失，具体表现在以下两个方面:
其一，未能处理好电影艺术性与商业性的关系，忽略了电影的经济属性和观众市场的需求。虽然乡土电影可以看作是台湾电影的一个重要类型，但从根本上讲，台湾乡土电影缺乏商业类型电影的必备元素和创作意识。台湾“新电影”时期的乡土电影，往往淡化情节，甚至对一些叙事段落以及一些发挥介绍说明作用的段落进行刻意删减，只取片断，故而其风格是散文化的、诗意的、内敛的，充满“作者电影”的文艺气息和“哲学电影”的内在省思。可以说，“新电影”时期的台湾乡土电影更注重抒情而非叙事。而以好莱坞为代表的商业类型电影，则非常重视叙事性，讲究叙事的起承转合和戏剧冲突，每一个事件每一个细节，都交待得清清楚楚，力求让观众能够看得明明白白。正因为台湾“新电影”时期的乡土电影忽视电影的商业属性，缺乏紧凑曲折、引人入胜的故事情节，不少艺术水准很高的影片往往票房失利，难以在电影市场上获得成功，有些影片和导演甚至被称为“票房*药”。虽然从电影创作的角度看，商业类型电影的元素和模式并非电影创作的唯一标准，也不是放之四海而皆准的真理，而且艺术电影和商业电影在创作上也是有区别的，但是，艺术电影也需要一定的观众支持和接受市场，如果完全忽略电影的商业属性，完全不顾观众的审美接受习惯，则很容易因曲高和寡而难以为继。台湾“新电影”时期的不少影片靠申请辅导金拍摄，走国际影展路线，而疏离本土观众和电影市场，从整体来看，是不利于电影创作的繁荣兴盛的，其中的经验教训值得记取。
其二，在如何看待乡土与城市、传统与现代的关系上，存在一些偏颇。乡土电影的“乡土”本身是在现代文化和城市工业文明映照下显现出来的概念，如何看待乡土与城市、传统与现代的关系，是乡土电影创作绕不开的话题。台湾“新电影”时期的某些乡土电影，往往带着浓重的眷恋之情回望和返观乡土，在与都市的喧嚣、浮躁、堕落的对比中，凸显和强化传统乡土社会的宁静、安稳、质朴，使其成为现代精神乡愁的寄托。这种对乡土、传统的眷恋，既容易忽视传统乡土社会的保守性、落后性等弊端，也容易忽视现代城市文明合理性的一面。事实上，应辩证地看待乡土与城市、传统与现代的关系，应认识到两者均有其合理性，又各有不足之处。现代化、城市化固然是社会发展的前景目标，但也因“单一化”、“同质化”、“都市文明病”而受到批判;乡土社会固然保留传统中一些美好的东西，但也因保守、愚昧而成为被启蒙的对象。因此，乡土电影不能仅仅着眼于对故乡、传统的缅怀或一厢情愿的“复原”，而应超越“传统/现代”、“乡土/城市”的二元对立思维，辩证地看待两者之间的关系。
台湾“新电影”时期的乡土电影创作，是台湾乡土电影的重要发展阶段，不少优秀影片以其艺术创新和现实观照为台湾电影赢得了国际声誉。尽管随着时代的向前发展，台湾乡土社会在现代化、城市化进程中逐渐解体、消散，乡土电影创作也渐趋式微，但台湾“新电影”时期的乡土电影杰作，如一颗颗璀璨的名珠，在艺术殿堂中一直熠熠闪光。台湾“新电影”时期乡土电影创作的经验教训，也为当前新型城镇化进程中的大陆乡土电影创作提供了宝贵的启示。
注释1蔡洪声:《台湾的乡土电影》[J]，《北京电影学院学报》年第2期，第~页。
2周斌:《台湾新电影运动的反思与启示》[J]，《上海大学学报》(社会科学版)年第5期，第40页。
3朱天文:《最好的时光:侯孝贤电影记录》[M]，济南:山东画报出版社，年，第页。
4焦雄屏:《映像中国》[M]，上海:复旦大学出版社，年，第页、第页。
本文原载《新疆社科论坛》年第3期，援引请以原刊为准。
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